Художник и нарциссизм

Древний миф о Нарциссе, увидевшем своё отражение в воде, влюбившемся в него и в конце-концов умершем от зачарованной любви к себе, - излюбленный сюжет произведений изобразительного искусства, балета, кинематографа. Внимание к разным аспектам нарциссического поведения связано с тем, что оно рассеяно и в современной жизни, время от времени оказывается свойственно каждому из нас. Любование собой, сопряженное с умением видеть себя со стороны, позволяет художнику (как, впрочем, и любому человеку) "дооформлять" свой имидж в соответствии с собственными вкусами и ожиданиями аудитории.

Особенно глубоко такого рода «зеркальное сознание» проявляет себя при создании произведений искусства. Вот несколько примеров, дающих повод размышлять над сказанным: предводитель актерской труппы в английском фильме "Розенкранц и Гильденштерн мертвы" говорит о том, что они, актеры, живут только тогда, когда знают, что на них смотрят: "Наше единственное оправдание - знание, что на тебя смотрят". Это, возможно, заостренный случай, но достаточно повсеместный для исполнительских видов искусств: он подчеркивает важность получения «встречных токов» от публики во время выступления актером драмы, оперы, балета.

"Знание, что на тебя смотрят" - оказывается сильным дальнейшим стимулом самого творчества, и, пожалуй, не только художественного. В кинофильме по пьесе Т.Уильямса "Сладкоголосая птица юности" героиня Элизабет Тейлор, стареющая актриса, почти смирившаяся с профессиональной исчерпанностью и оттого предающаяся головокружительным утехам с крепким молодым массажистом, - вдруг, в одну секунду решает порушить так удачно сложившийся союз, бросить всё и рвануть в другой конец страны на студию.

Поводом послужила мимолётная весть старой подруги о том, что "в Голливуде о тебе вновь говорят"... Забрезжила возможность снова выйти на подмостки, ощутить на себе всеобщее внимание - и героиня резко меняет жизнь. Дело здесь, пожалуй, не просто в чрезмерном честолюбии. (Хотя героиня Э.Тейлор в ответ на недоумение своего спутника, растягивая удовольствие хищно отвечает: "Мой мальчик... а разве ты не знал - настоящие звезды так быстро не гаснут.. Они очень тщеславны...!").

Художник интуитивно понимает, что внимание тысячной аудитории способно неимоверно усилить его творческий потенциал, возвысить его личность, придать его обычным, земным чувствам совсем иной, поистине грандиозный масштаб. Какое-то более сильное электричество вспыхивает, обжигает исполнителя, когда на подмостках он ощущает на себе тысячи взглядов других. В итоге актер начинает смотреть на себя не только как на того, кто владеет мастерством, приемами выражения эмоционального опыта, но и как на особую фигуру саму по себе, как на средоточие уникальной эмоциональной притягательности. Актер как наблюдатель и актер как наблюдаемое сливаются в нем до неразличимости.

Вместе с тем, признаем - для обычного человека нет ничего более искусственного, чем публично делиться интимными переживаниями, стремиться заразить ими незнакомых людей, выходить на подмостки и свершать публичное самообнажение. Одна мысль об этом способна повергнуть обычного человека в дискомфорт и смятение. Не исключение здесь и актер: далеко не каждый выдерживает внешнюю нарочитость акта демонстрации себя и своих возможностей выражения, особенно остро переживаемую в момент появления перед бездной зрительного зала. Если в первые секунды вышедший на всеобщее обозрение не оцепенел и не сбежал со сцены от осознания этого ужаса, ему остается единственный вариант – своим поведением на сцене удержать внимание публики, найти приемы управления ею, заражения нужным эмоциональным накалом и т.п.

В минуту, когда первые усилия получили отклик, все последующие действия актера особенно чутко соразмеряются с реакцией аудитории, её дыхание исполнитель впитывает с волнением и осторожностью, даже если внешне рисунок его роли кажется азартным, независимым, напористым, демонстрирует апогей волевого начала. Безусловно, подобное «перехватывание» взгляда воображаемого Другого на творимый им образ характерно не только для актерской профессии, но и для писателя, композитора, живописца. Все литературные черновики, этюдные зарисовки, наброски, отвергнутые промежуточные варианты рождаются из-за новых требований этого отстраненного взгляда, оценивающего уже почти готовое произведение в аспекте его новых, более богатых возможностей, взгляда, изучающего давно знакомую собственную внешность как как незнакомую; себя как другого. Подобная раздвоенность сознания в момент создания любого произведения очевидна; ницшеанский отшельник признается: «Вокруг меня всегда на одного человека больше, чем нужно… Ведь всегда один на один – это получается в конце-концов два!».

Может быть, вообще, выступать в качестве объекта наблюдения для человека - вожделенно и сладко? Такого рода объяснения, полагаю, нельзя сбрасывать со счетов. Всем хорошо известна простая лирическая восточная песня с такими словами: «В Намангане яблоки зреют ароматные / На меня не смотришь ты - неприятно мне». В детстве слышавший этот текст, я никак не мог понять, отчего девушка негодует - ведь юноша ей никоим образом не досаждает?… Как сейчас понятно, именно в этом и кроется причина обиды. Быть предоставленным самому себе - для большинства означает испытывать дискомфорт. Человек нуждается в стороннем участливом и понимающем взгляде. Девушка из песни жаждет внимания; желание быть привлекательным в собственном представлении и в представлении других - во многом общечеловеческое качество. И хотя издавна известна поговорка «Не надо смотреться в чужие зеркала» (то есть главный критерий полноценной личности - самоуважение, незыблемость внутренних принципов, глас собственной совести), тем не менее человек зачастую оказывается зависим от «чужих зеркал». В кругу почитаемых им людей всегда есть такие, чья оценка и восприятие его собственной личности для него небезразличны, вызывают особое отношение и переживание.

У актера переживание внимания публики одновременно сопровождается ощущением власти над нею в этот момент. Наслаждение интересом к себе это предполагает: актер должен и сам насладиться ощущением того, что в этот момент он может делать с этой публикой всё, что захочет. Сколько угодно, скажем, может держать в напряжении зал, не произнося ничего. Умение держать паузу – великое испытание для любого актера. Выдающийся актер XIX века Василий Живокини, например, мог добиваться абсолютного внимания, затаенного дыхания зала даже в моменты, когда по мизансцен он вынужден был проигрывать смысловые акценты спектакля, стоя спиной к залу - предельно трудный, почти невозможный для рядового актера прием!. Как свидетельствуют современники - и в таком положении ощущалась сильная энергия, исходящая от Живокини. И в то же время - парадокс: в этой своей ориентированности на чужое восприятие актеры могут быть удивительно беззащитны, зависимы, нередко с волнением они ждут подтверждения своих умений со стороны – от критики, от коллег, от руководства театра и т.д. Крайняя форма подобной неуверенности и жизненной инфантильности проявляется в такой зыбкой позиции: «я могу полюбить лишь того, кто прежде сам полюбит меня».

Олег Кривцун

Продолжение -завтра...