Художник и нарциссизм-2

Великая Сара Бернар вспоминает, что вся её профессиональная жизнь на сцене была отмечена не только сильной потребностью лицедействовать, но и быть особо замеченной, утвердить в чужих глазах свою уникальность, завладеть преимущественной любовью зала. Актриса признается, что даже вне сцены иногда прибегала к рискованной игре, балансируя на грани хулы и обожествления. Так, однажды во время обязательного ритуального представления всей труппы «Комеди Франсез» перед началом очередного сезона, актриса должна была выйти на сцену вслед за другими и поклониться публике. Перед самым выходом Бернар, испытавшая накануне много обид от критиков и коллег, мгновенно решает даже в этом простом ритуале продемонстрировать свое право на исключительность, на особое отношение. Когда настал её черёд, актриса выждала паузу и стала медленно проходить по сцене навстречу к зрителям. В тот момент, когда следовало склониться в приветствии, Бернар напротив, выпрямила спину, приняла гордую и величественную осанку, молча, с вызовом приподняв голову. В полной тишине прошла секунда, другая, третья…, актриса продолжала держать напряжение - и вдруг зал взорвался оглушительной овацией… Актриса понимала, что нарушая общие правила политеса она бросает вызов, легко может быть освистана, но пошла на этот шаг, мобилизовав всю свою мощь своего гипнотического владения залом. Ясно, что Бернар как настоящую актрису в этот момент подстегивал азарт, чувство борьбы, перетягивания каната, острота затеянного ею риска. Минимальность способов выражения в сочетании с максимальной победой в этой ситуации над всеми присутствующими принесли Бернар огромное чувство удовлетворения, способствовали дальнейшему сложению её харизмы в самых широких кругах. Такие эпизоды в действительной жизни и в искусстве - неотъемлемый тренинг для тех, чья профессия отмечена публичностью, кто зависим от общественного внимания.

Любой актер, писатель, музыкант способен умело наслаждаться в себе этим «словарем» всевозможных красок-образов, точно манипулировать ими, импровизировать, управляя публикой, добиваясь нарастающего напряжения действа-спектакля, в центре которого – он сам. Подобная «возгонка» психики невозможна в одиночестве. Возникающее коллективное психологическое «силовое поле», вспыхивающее с максимально яркой энергетикой, - достояние лишь немногочисленных «эксклюзивных» человеческих практик, таких как театр, языческое жречество, проповеди перед громадной аудиторией, выступления политиков на стотысячных политических митингах.

Искус испытать шумный успех «здесь и сейчас», увы, иногда приводит у художника к явному перевесу желания нравиться над требованием вкуса. Линия диктата зала теснит собственно художественную канву роли. В такой момент актер замечает, как в нем начинает набирать силу, по выражению Георгия Тараторкина «акцент на гарцевание». «В природе актерского существования, - размышляет актёр, - в силу публичности профессии присутствует «проституционное» начало; подчас даже самый аскетичный актер, того не осознавая, успевает очень многое себе позволить - и кокетство, и желание понравиться помимо персонажной судьбы, персонажной природы. А ведь это очень тонкое дело может распознать только очень тонкий человек, да и то, когда актер ещё не огрубел в своих способах сценического существования».

Та же Сара Бернар признавалась, что и соперничество между актерами чаще всего вызвано потребностью каждого из них чувствовать на себе знаки особой любви зрителя. «В нашей профессии, - пишет она, - есть любопытная закономерность: мужчины завидуют женщинам гораздо сильнее, чем женщины завидуют друг другу. У меня всегда было множество врагов среди актеров и почти не было их среди актрис. Думаю, что драматическое искусство преимущественно женское искусство. В самом деле, желание украшать себя, прятать истинные чувства, стремление нравиться и привлекать к себе внимание - слабости, которые часто ставят женщинам в укор и к которым неизменно проявляют снисходительность. Тем не менее актер должен придать своей внешности как можно более привлекательный вид, прибегая для этого к гриму, к накладным бородам и парикам, к чему угодно. …Быть может, постоянная отрешенность от собственного «Я» феминизирует в какой-то степени актерскую натуру. Однако несомненно, что актеры завидуют актрисам. Их обходительность хорошо воспитанных мужчин улетучивается при виде рампы. Актер, который в повседневной жизни окажет любую услугу женщине, попавшей в беду, и не подумает помочь ей на сцене».

Важно, однако, отметить, что все перверсии сознания, которые мы фиксируем у крупного и даже не очень крупного художника - безмерный эгоизм, самовлюбленность, тщеславие - это скорее не детерминанты его творчества (которые, якобы, "заставили" его в своё время избрать профессию актёра, музыканта, писателя, живописца), а в большей мере последствия, результат этой профессии. Результат многократных, многолетних профессиональных упражнений, творческой жизни в качестве объекта наслаждения других. Близкие идеи высказывают и авторитеты мировой психологической науки. Так, Виктор Франкл утверждает, что в норме наслаждение никогда не является целью человеческих стремлений. Оно должно оставаться результатом, точнее - побочным эффектом достижения цели. Отсюда и парадокс: чем больше человек стремится к наслаждению, тем больше он удаляется от цели. Другими словами, само «стремление к счастью» мешает счастью. Это саморазрушающее стремление к наслаждению лежит в основе многих неврозов. Гипертрофированное желание «быть счастливым», культивируя публичное внимание к самому себе, нейтрализует ощущение подлинности действительной жизни. В итоге человек между «быть» и «казаться» вольно или невольно выбирает второе.

Важно понимать, что если глубокое, сильное переживание творца и обостряет на время его интерес к самому себе, на этом «стартовом состоянии самовлюбленности» художник не останавливается, от «дурной бесконечности» нарциссизма его выручает незаурядная одаренность. Автор может думать только о себе, о своих мимолетных и субъективных притяжениях-отталкиваниях, о своей душевной хрупкости, о тяжести своих бессонниц, а в произведении возникает общая для всех Вселенная. Из мелодраматического пустячка («Я помню чудное мгновенье…») он способен построить выразительный образ, в котором любой человек узнает себя. Каждый опытный художник прекрасно понимает, что притягивает не красота голоса самого по себе, не рифма, не линия, не краски сами по себе, а его собственная человеческая суть, его естество, его «Я». В этом причина, почему решающим в искусстве всегда оказывается не владение мастерством, не виртуозная техника, а эмоционально-интеллектуальные накопления внутри художника. Глубоко права Г.Вишневская, утверждающая, что даже оперный зритель в конечном счете бывает поглощен не красотой, силой и тембром голоса, а «тем миром, который певец несёт в себе».

Потребность вновь и вновь переживать эту любовь, интерес к себе – один из сильных побудительных мотивов художественного творчества. Залог удачного творческого решения того или иного произведения – накопление внутри себя наблюдений о самом себе, коллекционирование разных ракурсов самого себя, обеспечивающих затем качество непреложности создаваемой художественной формы.

Константин Райкин вспоминает, что до того, как он стал танцевать на эстраде и в спектаклях, много танцевал дома «просто так» перед зеркалом – импровизируя, подолгу разглядывая себя, упражняясь со своим телом, до конца ещё не понимая, что из этого получится. Тело, голос, жест актера становятся языком, способным вызвать интерес других, только если они взращены в этом его диалоге с самим собой, в неостановимом процессе эмоционального восприятия самого себя со стороны. К таким занятиям художника располагают особенности его психического устройства - умение быть мечтательным, способность подолгу жить в воображаемом мире, стремиться к выразительному сгущению эмоциональных состояний.

Размышляя в этом направлении, начинаешь ощущать как новым смыслом наполняется известный афоризм О.Уайльда: «Любовь к себе - это начало романа, который длится всю жизнь»…

Олег Кривцун