Художник и артистический мир: игры с имиджем

В какой момент художник стал придавать значение своему особому имиджу в жизни, тщательно оформляя свою внешность в расчете на восприятие современников?

Без сомнения, особые старания поэтов, композиторов, актёров по шлифовке выразительного образа собственной личности достигли ювелирной изощренности в эпоху романтизма, на рубеже XYIII и XIX веков. Усреднённость и автоматизм стереотипов буржуазного существования, принуждавших и художника «носить котелок приказчика на голове пророка», побуждали деятелей искусства энергично отстаивать свою уникальность, право на особый статус, неповторимость, в том числе и в своем внешнем имидже. Быть поэтом стало особой заботой. И когда современники говорят, что наиболее выразительный тип поэта-романтика дал Байрон, они тем самым отмечают идею глубоких внутренних связей творчества художника и его личной судьбы. После Байрона возник особый типаж и «кодекс деяний» романтического поэта, и даже примерный перечень поступков, которые должен был он совершить. Так, в начале XIX века был создан тип «умирающего поэта»: юноша-поэт, не одолевший невзгод, умирает в нищете, в то время как его ждет слава, приходящая слишком поздно… Подобные стереотипы восприятия пронизывали социальную психологию первых десятилетий XIX века, и можно обнаружить множество случаев, когда сами поэты, осознанно и безотчетно «подыгрывали» таким установкам (в России наиболее успешно - Лермонтов). В восприятии публики жизненный образ художника обрастает легендами, а художественные модели наделяются биографическими чертами их авторов. К началу XX века такие темы как художник и его любовь, художник и одиночество, образ жизни богемы, стали не просто предметом обсуждения, но своеобразными матрицами, сквозь которые общественное восприятие осмысляло большинство волнующих всех проблем.

О театрализации бытового поведения художника, о его усилиях по возделыванию имиджа, соответствующего разным ситуациям написано немало. Небезынтересно, что даже крупные художники, жители поэтического Олимпа, которых никак не заподозришь в недооценке собственной личности, считали необходимым прибегать к созиданию «особой» формы, когда заходила речь о новом знакомстве, представительстве и т.д. Так, поэт и писатель А.Найман вспоминает, как в 1964 году для встречи с Ахматовой в Москву приехал председатель Европейского литературного сообщества Джанкарло Вигорелли. Ахматова, принимая его на Ордынке, в доме Ардовых, старалась продумать всю семантику внешнего образа, максимально «кодифицировать» это первое впечатление. «На ордынском совете решено было, что удобнее и эффектнее всего сделать это в «детской», полулежа на кушетке. Ахматова надела кимоно, припудрилась и прилегла, опираясь на руку, — классическая поза держательницы европейского салона, мадам Рекамье — на что-то в этом духе был направлен замысел сценария; плюс сразу возникшее сходство с рисунком Модильяни, неожиданное. ...Вигорелли вошел в комнату, остановился в дверях, картинно отшатнулся, картинно распахнул руки, воскликнул «Анна!» Она подняла ладошку, легонько помахала ею в воздухе и произнесла не без строгости: «Привет, привет»!

Разумеется, можно обсуждать вопрос: сочиняя подобный образ, Ахматова стремилась к полноте выражения своего внутреннего состояния в этот момент, или же этот жест - сознательная маска, призванная микшировать искренность и задающая собеседнику заведомо отстраненные правила игры?…

Поэт, художник, а не только его произведения, уже начиная с середины XIX века становились тем центром, вокруг которых происходила кристаллизация чувств, идей, представлений, рассеянных в духовной атмосфере эпохи. Вокруг Бодлера, Тулуз-Лотрека, Рембо, Уайльда, как и вокруг Врубеля, Комиссаржевской, Шаляпина, Нижинского, сложилась поэтическая легенда. Аффективные устремления коллективной психологии, сосредоточившись на личности отдельного художника, возносили его в ранг кумира, звезды.

Публичное поведение художника упрочивает его славу мистификатора, лицедея. Томление по вымышленному миру грез, стремление соответствовать ожиданиям, претворить несуразную, непутевую, грешно-взбаламученную жизнь в легенду, сказку, рассчитанную на эффект, нередко привносит в действия художника элементы маскарада. Показательна зарисовка Георгием Ивановым вечера группы поэтов и прозаиков «Краса», состоявшегося в 1915 году: «Николай Клюев... спешно одергивает у зеркала в распорядительской поддевку и поправляет пятна румян на щеках. Глаза его густо, как у балерины, подведены. Морщинки вокруг умных, холодных глаз сами собой расплываются в деланную, сладкую, глуповатую улыбочку».

Но даже в тех случаях, когда художник слишком заботится о своем культурном избранничестве, лелеял свою культуртрегерскую миссию (как, например, молодые «мирискусники» - Бенуа, Сомов, Бакст, Судейкин), не позволяя себе в публичной жизни громкие, шокирующие жесты, его внешний образ тщательно выверен, продуман, возделывается со старательностью, не уступающей творческой одержимости.

Подобная театральность бытового поведения художника базируется на развитом чувстве своей уникальности, призванности. Артист сознает, что любой его поступок в жизни попадает в орбиту внимания, а порой и обсуждения, и поэтому стремится придать ему некий сверхбытовой смысл. Отсюда — культивирование импровизационности, выбор стилей поведения в зависимости от ситуации. Улавливая на себе заинтересованный взгляд общества, артист как бы доорганизовывает себя, становясь, с одной стороны, «типичнее» для наблюдателя, с другой — продолжая удивлять его, осуществляя своим поведением своеобразный творческий акт.

«И Клеопатре нелегко носить так близко к сердцу это сумасбродство!» - в этом признании героини Шекспира мы слышим усталый вздох, утомленность от необходимости во внешнем поведении, рассчитанном на зрителей, сохранять элегантную холодность. Наградой за это тяжкое пребывание «в форме» были многочисленные группы подражателей и поклонников, перенимающих жесты, мимику, манеру поведения, прически, туалеты художника и его героев, стремящихся блеснуть в жизни сценическими репликами. В этом же ряду - и самонаблюдение Айседоры Дункан, впервые прибывшей в 1905 году в Россию и встретившейся со Станиславским. Танцовщица вспоминает, что первые пятнадцать минут они беседовали «для журналистов и фотокорреспондентов», а затем уединившись, наговорились всласть «для себя».

Эволюция образа художника в русском и европейском искусстве свидетельствущая о неуклонном росте приятягательности его личности. Возносились и нисходили художественные направления, школы, течения, но укреплялся интерес к самому художнику, статус которого проделал в общественном восприятии грандиозную траекторию от «изгоя», «чужого», до едва ли не пророка, оракула, учителя человечества. Да, конечно, испытание бедностью, трагедии одиночества - неизбежные атрибуты артистической жизни с её смешением низкого и высокого, рутинного и возвышенного - всё это делало художественную среду в глазах обывателя небезопасной, формировало к ней настороженное отношение. Вспомним, как Нина Заречная в чеховской «Чайке» жалуется Треплеву: «Отец и его жена не пускают меня сюда. Говорят, что здесь богема… Боятся, как бы я не пошла в актрисы». И тем не менее сопровождающая богему тайна, недосказанность, скрытый план лишь усиливали её магию. Когда человеку приходится выбирать между пресной, серой жизнью и её рискованно-яркими, а возможно, и «нелегальными» сторонами, чаще перевешивает второе.

Олег Александрович Кривцун,

доктор философских наук, профессор Литературного института им.А.М.Горького.

Продолжение в следующем выпуске